建筑人生文化

2006-06-12 14904 0

  建筑是一個(gè)美妙的東西,建筑反映的不只是建筑本身的造型和內(nèi)部的空間關(guān)系。
  從建筑里你能解讀到建筑大師的人生觀和建筑說(shuō)蘊(yùn)涵的文化。從一個(gè)建筑看世界,你能從中領(lǐng)略到永恒。
  賴特就是一個(gè)典型的例子。賴特從小就生長(zhǎng)在威斯康星峽谷的大自然環(huán)境之中,在農(nóng)場(chǎng)賴特過(guò)起了日出而居,日落而歇的生活。想大自然索取的艱苦勞動(dòng)中他了解了土地,感悟到蘊(yùn)藏在四季之中的神秘的力量和潛在的生命流,體會(huì)到了自然固有的旋律和節(jié)奏。
  賴特還認(rèn)為住宅不僅要合理安排臥室,起居室,餐櫥,浴廁和書房使之便利日常生活,而且更重要的是增強(qiáng)家庭的內(nèi)聚力,他的這一認(rèn)識(shí)使他在新的住宅設(shè)計(jì)中把火爐置于住宅的核心位置,使它成為必不可少但又十分自然的場(chǎng)所。賴特的觀念和方法影響了他的建筑。
  賴特的一生經(jīng)歷了一個(gè)摸索建立空間意義和它的表達(dá),從由實(shí)體轉(zhuǎn)向空間,從靜態(tài)空間到流動(dòng)和連續(xù)空間,在發(fā)展到四度的序列展開的動(dòng)態(tài)空間,最后達(dá)到戲劇性的空間。布魯諾。塞維說(shuō)如此評(píng)價(jià)賴特的貢獻(xiàn):“有機(jī)建筑空間充滿著動(dòng)態(tài),方位誘導(dǎo),透視和生動(dòng)明朗的創(chuàng)造,他的動(dòng)態(tài)是創(chuàng)造性的,因?yàn)槠淠康牟辉谟谧非笠鄣囊曈X(jué)效果,而是尋求表現(xiàn)生活在其中人的活動(dòng)本身。
  賴特提出了
  1.崇尚自然的建筑觀。
  賴特的草原式的住宅反映了人類活動(dòng),目的,技術(shù)和自然的綜合它們使住房與宅地發(fā)生了根本性的改變,花園幾乎伸人到了起居室的心臟,內(nèi)外混為一體。就日同人的生命。這樣,居室就在自然的懷抱之中。他認(rèn)為:我們的建筑如果有生命力,它就應(yīng)該反映今天這里的更為生動(dòng)的人類狀況。建筑就是人類受關(guān)注之處,人本性更高的表達(dá)形式,因此,建筑基本上是人類文獻(xiàn)中最偉大的記錄,也是時(shí)代,地域和人的最忠實(shí)的記錄。
  2.屬于美國(guó)的建筑文化。
  我們不應(yīng)該無(wú)視后代的要求,但更應(yīng)該尋求現(xiàn)時(shí)的歡樂(lè)和豐富的生活,革命不能無(wú)視過(guò)去的創(chuàng)造,但我們應(yīng)該努力消化吸收使之進(jìn)入我們的思想。賴特首先立足于吸收民間傳統(tǒng)有價(jià)值的東西去創(chuàng)立美國(guó)自己的文化,一個(gè)例證是住宅的門廊,它最早源于瑞士和帝國(guó)的敞廊,后來(lái)出現(xiàn)在美國(guó)南部種植園主的住宅中,到十九世紀(jì)初,美國(guó)的住宅普遍采用了門廊作為一個(gè)娛樂(lè)休息的面積,賴特接受了這一傳統(tǒng)構(gòu)件,但在他的草原式住宅中他不是用門廊圍繞住宅內(nèi)部而是把它用來(lái)保持和延長(zhǎng)住宅的平面構(gòu)圖,如溫斯路住宅。還有一個(gè)就是十字行平面的運(yùn)用,這原來(lái)是美國(guó)傳統(tǒng)住宅的 固有形式,這種平面有利于三面采光,賴特繼承了這種形式,但他使空間向外伸展,上下穿差,從而產(chǎn)生新的空間效果。
  3.活的有機(jī)的建筑
  建筑師應(yīng)與自然一樣地去創(chuàng)造,一切概念意味著與基地的自然環(huán)境相協(xié)調(diào),使用木材,石料等天然材料,考慮人的需要和感情。賴特認(rèn)為“只有當(dāng)一切都是局部對(duì)整體如同整體對(duì)局部一樣時(shí),我們才可以說(shuō)有機(jī)體是一個(gè)活的東西,這種在任何動(dòng)植物中可以發(fā)現(xiàn)的關(guān)系是有機(jī)生命的根本,……我在這里提出所謂的有機(jī)建筑就是人類精神活的邊縣,活的建筑,這樣的建筑當(dāng)然而且必須是人類社會(huì)生活的真實(shí)寫照,這種活的建筑是現(xiàn)代新的整體。這種“活”的觀念能使建筑師擺脫固有的形式的束縛,注意按照使用者,地形特征,氣候條件,文化背景,技術(shù)條件,材料特征的不同情況而采用相應(yīng)的對(duì)策,最終取得自然的結(jié)果而并非是任意武斷地加強(qiáng)固定僵死的形式。這種從本身中尋求解答的方法也使建筑師的構(gòu)思有利新的契機(jī),從而靈感永不枯萎,創(chuàng)新永無(wú)止境。賴特的有機(jī)建筑觀念主張建筑物的內(nèi)部空間是建筑的主體。賴特試圖借助于建筑結(jié)構(gòu)的可朔性,和連續(xù)性去實(shí)現(xiàn)整體性。他解釋,這種連續(xù)可朔性包括平面的互迭,空間的接續(xù);墻,樓面,平頂既各為自身又是另方面的連續(xù)延伸,在結(jié)構(gòu)中消除明確分解的梁柱體系,尤其是懸臂的運(yùn)用,為整體結(jié)構(gòu),空間的內(nèi)伸外延提供了技術(shù)可能?!盎睢钡挠^念和整體性是有機(jī)建筑的兩條基本原則,而體現(xiàn)建筑的內(nèi)在功能和目的,與環(huán)境協(xié)調(diào);體現(xiàn)材料的本性是有機(jī)建筑在創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)。
  4.技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)
  進(jìn)入二十世紀(jì)西方資本主義世界的科學(xué)技術(shù)有了長(zhǎng)足的發(fā)展,各類機(jī)器相繼問(wèn)世并逐漸進(jìn)入人們的日常生活中,使社會(huì)發(fā)生前所未有的變革,這對(duì)長(zhǎng)期處于傳統(tǒng)形式的建筑師提出了挑戰(zhàn),在新技術(shù)面前賴特在設(shè)計(jì)實(shí)踐中鞭打自己對(duì)新的機(jī)器時(shí)代的熱情,他覺(jué)得住宅應(yīng)該有輪船,飛機(jī),汽車的流線型,因此結(jié)構(gòu)應(yīng)該表現(xiàn)出連續(xù)性和可朔性,尋求新時(shí)代的空間感。他說(shuō):“科學(xué)可以創(chuàng)造文明,但不能創(chuàng)造文化,僅僅在科學(xué)統(tǒng)治之下,人們的生活將變的枯燥無(wú)味,……工程師是科學(xué)家,并且可能也有獨(dú)創(chuàng)精神和創(chuàng)造力,但他不是一位有創(chuàng)造的藝術(shù)家”。
  5.表現(xiàn)材料的本性
  賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力,其秘訣就在于他對(duì)材料的獨(dú)特見解。泛神論的自然觀決定了他對(duì)材料天然特性的尊重,他不但注意觀察自然界浩瀚生物世界的各種奇異生態(tài),而且對(duì)材料的內(nèi)在性能,包括形態(tài),文理,色澤,力學(xué)和化學(xué)性能等等仔細(xì)研究,他指出;“每一種材料有自己的語(yǔ)言……每一種材料有自己的故事,”“對(duì)于創(chuàng)造性的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),每一種材料有它自己的信息,,有它自己的歌?!?
  6.連續(xù)運(yùn)動(dòng)空間
  賴特并不認(rèn)為空間只是一種消極空幻的虛無(wú),而是視作為一種強(qiáng)大的發(fā)展力量,這種力量可以推開墻體,穿過(guò)樓板,甚至可以揭開屋頂,所以賴特越來(lái)越不滿足于用矩形包容這種力量了,他摸索用新的形體去給這種力量賦形,海貝的殼體給他這樣一種啟示,運(yùn)動(dòng)的空間必須有動(dòng)態(tài)的外殼——一種無(wú)窮連續(xù)的可朔性。
  7.有特性和詩(shī)意的形式
  賴特對(duì)“簡(jiǎn)潔”的看法是受到了日本的影響,他也十分贊賞日本宗教關(guān)于“凈”的戒條,即凈心和凈身,視多余為罪惡,明顯地對(duì)日本傳統(tǒng)建筑發(fā)生過(guò)影響,主張?jiān)谒囆g(shù)上消除無(wú)意義的東西而使一切事物變得十分地自然有機(jī),反樸歸真?!袄寺笔琴囂赜袡C(jī)建筑語(yǔ)言,他說(shuō):“在有機(jī)建筑領(lǐng)域內(nèi),人的想象力可以使粗造的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言變?yōu)橄鄳?yīng)的高尚形式,而不是去設(shè)計(jì)毫無(wú)生氣的立面和炫耀結(jié)構(gòu)骨架,形式的詩(shī)意對(duì)于偉大的建筑就象綠葉與樹木,花朵與植物。肌肉與骨頭一樣不可缺少?!?
  我們也可以從建筑本身去詮釋建筑,人生和文化的關(guān)系。
  貝聿銘生于中國(guó)廣州,1935年加入美國(guó)籍,畢業(yè)于麻省理工學(xué)院和哈佛大學(xué)。貝聿銘的作品沒(méi)有華麗奇特的外表,他以構(gòu)思嚴(yán)密、設(shè)計(jì)精心、手法完全著稱于世。建筑界人士普遍認(rèn)為貝聿銘的建筑設(shè)計(jì)有三個(gè)特色:一是建筑造型與所處環(huán)境自然融化,二是空間處理獨(dú)具匠心,三是建筑材料考究和建筑內(nèi)部設(shè)計(jì)精巧。他在設(shè)計(jì)中既引入了許多中華傳統(tǒng)建筑的符號(hào),又使用現(xiàn)代建筑的材料和結(jié)構(gòu)。貝聿銘一生作品豐富,每每新作出世,總是能得眾人的矚目。代表作有波士頓基督教科學(xué)教會(huì)中心、康乃爾大學(xué)赫伯特約翰遜藝術(shù)博物館、國(guó)家美術(shù)館東館、約翰·肯尼迪圖書館、北京香山飯店、香港中國(guó)銀行等。美國(guó)建筑界宣布1979年是「貝聿銘年」。1988年設(shè)計(jì)的法國(guó)巴黎羅浮宮擴(kuò)建工程的玻璃金字塔不僅是體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的佳作,也是運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的獨(dú)特嘗試。他所獲得的重要獎(jiǎng)項(xiàng)包括1979年美國(guó)建筑學(xué)會(huì)金獎(jiǎng),1981年法國(guó)建筑學(xué)院金獎(jiǎng)和1983年第五屆普里茨克建筑獎(jiǎng),被世人美譽(yù)為現(xiàn)代主義的泰斗,為華人在現(xiàn)代設(shè)計(jì)界爭(zhēng)得一席之地。
  建筑往往表現(xiàn)為多元文化的兩種表達(dá):純凈主義的抽象表達(dá),當(dāng)以貝津銘的羅浮宮玻璃金字塔為代表,還可以舉出巴黎德方斯終端的那個(gè)方方正正,空空廣廣的立方體“大門”。復(fù)合主義的“拼象”表達(dá)。多元文化,首先是一種意識(shí),觀念,其次也是一種語(yǔ)言表達(dá)兩種有時(shí)是同步表達(dá)的,“多就是多”,貝津銘竟然做了一組方錐體幾何原型,真是少而不少,純而不純,簡(jiǎn)化得不能再簡(jiǎn)化,抽象得不能再抽象了,然而,單純的形體表達(dá)了豐富的文化內(nèi)涵和形式意味。它使人聯(lián)想到西方古老的文化淵源流之——“金字塔“但卻感受到有鋼鐵玻璃技術(shù)所構(gòu)成的現(xiàn)代文化,傳達(dá)了最新的時(shí)代信息。它采用了金字塔的斜線,直線和錐體卻輕盈透亮的身體代替了粗重的石塊,對(duì)古老的金字塔進(jìn)行了抽象,貴在傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)內(nèi)涵的抽象表達(dá)。
  羅浮宮的金字塔只把主要人口放在地上,采用“避“的辦法,利用地下空間,已基本解決問(wèn)題。而主要的進(jìn)門又選在拿破侖庭院中,就更為恰當(dāng)了。從拿破侖的庭院的開口的一邊外望,先是見到土勒里公園和在其前面的馬車競(jìng)弛凱旋門,然后直望香榭麗舍大街和凱旋門.故羅浮宮是整個(gè)巴黎的中心.方錐臺(tái)和巴黎的傳統(tǒng)建筑也是相適應(yīng)的.
  為紀(jì)念法國(guó)革命200周年的德方斯大門和紀(jì)念澳大利亞建國(guó)200周年而落成的國(guó)會(huì)大廈. 古希臘神廟的典雅端壯,氣宇宣揚(yáng),中世紀(jì)哥特式大教堂高直,崇高,引導(dǎo)精神升華.文化復(fù)興時(shí)代大教堂的震動(dòng)人心.這些宗教建筑在一個(gè)歷史階段里多形成大量復(fù)制.,因而,歷史上的宗教建筑往往是因循守舊的.著也許因?yàn)樽诮瘫旧砭褪切欧?,崇拜超自然的神靈的社會(huì)意識(shí)形態(tài)之故。
  社會(huì)文化心理在建筑審美意識(shí)演變中起了最重要的作用。
  斯圖加特新美術(shù)館采用橫躺的日字形平面布局中央是圓形空間沒(méi)有頂,人走進(jìn)那個(gè)地方,在石塊圍成的桶形空間中,會(huì)聯(lián)想起古羅馬的斗獸場(chǎng).展室部分有一條屋檐做成簡(jiǎn)單的凹形,散發(fā)出古埃及神廟的信息,這些有歷史的聯(lián)想的處理,.斯特林稱之為表現(xiàn)性.。
  今天,物質(zhì)富裕以后,又感到物質(zhì)主義,技術(shù)主義之害,個(gè)性全失,精神空虛之苦.現(xiàn)代化過(guò)頭,反覺(jué)今天不如過(guò)去.反映到建筑審美觀念中,人門希望在建筑物和建筑環(huán)境中看見過(guò)去,看到適合今天心態(tài)的詩(shī)情畫意,還希望看出某種哲理性.總之,現(xiàn)在的趨勢(shì)是著重建筑的精神文化價(jià)值.技術(shù)主義還在,但人本主義重新升起,由此產(chǎn)生后現(xiàn)代主義和其他非義流派,把不同的時(shí)代,不同地域,不同風(fēng)格的建筑元件和建筑生硬地集合在一座建筑物上面,日斯城新館和波特蘭大廈那種做法,就有點(diǎn)類似電影藝術(shù)中的蒙太奇和美術(shù)中的拼貼畫和”集合藝術(shù)”,參觀其館,形象偏離常態(tài),風(fēng)格跳動(dòng)變幻,如讀意識(shí)流小說(shuō),也給觀者以半現(xiàn)實(shí).半夢(mèng)境的印象?! ≈ㄖ行拇壠嫘碌慕ㄖ昧宋鞣綒v史和現(xiàn)實(shí)的建筑語(yǔ)言,卻表達(dá)了日本的空間意象.在其建筑作品中經(jīng)??梢钥吹健蹦:臻g”,或曰”中間領(lǐng)域”,”灰空間”——不要把空間的功能和意義加以絕對(duì)化。日本傳統(tǒng)的“道空間”,“緣側(cè)”就是功能和意義均非絕對(duì)化的“模糊空間”和“中間領(lǐng)域”。“朦朧”也可以是日本的一種特性。美國(guó)人類學(xué)家本尼迪克特在她的名著《菊花與刀——日本文化的諸多模式》中曾指出:“日本人幾好斗又和善,既尚武又愛(ài)美,既蠻橫又文雅,既刻板有富有適應(yīng)性,既順從又不甘任擺布,既忠誠(chéng)不二又會(huì)背信棄義,既勇敢有膽怯,幾保守又善于接受新事物,而且這一切相互矛盾的氣質(zhì)都是在最高的程度上表現(xiàn)出來(lái)的。在筑波中心中看到了“妙地安排了公廁和公眾歇息的地方”特別是可坐性更是一個(gè)重要性。只有一種本土文化不斷地汲取外來(lái)文化的有益營(yíng)養(yǎng)時(shí),才能富有更強(qiáng)的生命力,才能真正地達(dá)到源遠(yuǎn)流長(zhǎng),錦旗繁殖會(huì)產(chǎn)生退化,雜交會(huì)產(chǎn)生某種“優(yōu)勢(shì)”。在筑波中心中有米開朗琪羅的羅馬卡比廣場(chǎng),柏拉蒂奧的構(gòu)圖母題,查爾斯。摩爾在新奧爾良意大利廣場(chǎng)采用的手法,漢斯?;羧R因在維也納旅行社用過(guò)的金屬樹形雕塑,圖形與背景反轉(zhuǎn)動(dòng)稀爛破風(fēng),好萊塢性感明星瑪麗蓮。夢(mèng)露的“夢(mèng)露曲線”……但這一切絕非生硬拼在一起,而是“把歷史性,文脈在一瞬間的閃爍中燃燒起來(lái),包含著焰火似的光輝和華麗。
  匯豐銀行亦是一個(gè)典型。匯豐銀行就坐落在中環(huán)中心。在它的腳下,有德輔道的古董電車,皇后像廣場(chǎng)的噴泉,遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的摩天樓,凌亂而又活力的維多利亞港,還有在這背景下一幕一幕永不停歇的人間戲劇,喧囂,激坈,騷動(dòng)和熙壤。匯豐銀行從正面看,從側(cè)面看,每一個(gè)面都是緊張的,每一個(gè)裄架,每一個(gè)斜撐,每一根桿件,每一個(gè)細(xì)部,似乎都負(fù)載著巨大的重量,從這些桿件和體型分塊上,似可大致感到力的傳遞,力的走向,荷載兜著遠(yuǎn)路——“結(jié)構(gòu)”。比起周圍的建筑是活的,無(wú)論從哪個(gè)角度一眼望去,都會(huì)感到它那股強(qiáng)健的騰騰生機(jī)。銀行從八組柱子上騰空架起,把土地還給市民。整個(gè)都是結(jié)構(gòu)和技術(shù)。但每個(gè)細(xì)部都是精心推敲,沒(méi)有玲瓏,沒(méi)有脂粉,只有是實(shí)在在的充滿著自信的技術(shù)表演。冷冷的,但經(jīng)得起挑剔和細(xì)看。匯豐銀行的獨(dú)特之處是它采用了大量的非傳統(tǒng)非建筑手法,四片薄片,裸露架構(gòu),大裄架,還有頂上那架起重機(jī)吊架。福斯特點(diǎn)香港匯豐銀行既是對(duì)名聲狼藉的玻璃盒子的排斥,又是對(duì)高層辦公建筑的結(jié)構(gòu)及社會(huì)解剖學(xué)的一次從新定義表達(dá),它的機(jī)械形象以及與高級(jí)工藝的結(jié)合等揭示了一種新的(而是昂貴的)此種建筑類型的可能性,盡管設(shè)計(jì)人的手法是功能主義的,但這董建筑實(shí)際上充滿了象征價(jià)值,適合于它在太平洋沿圈的資本主義部分的邊緣這一位置。
  維諾尼的東京國(guó)際廣場(chǎng)。日本文學(xué)上的“連歌“或”連接曲“也對(duì)”動(dòng)線系統(tǒng)“意匠產(chǎn)生相當(dāng)影響。”連歌“的形式是當(dāng)一詩(shī)人吟頌一手短詩(shī)時(shí),此詩(shī)的意象和涵構(gòu)即引發(fā)其他詩(shī)人接成另一首詩(shī),這樣連續(xù)不斷直到吟接成一首長(zhǎng)詩(shī)曲,許多詩(shī)人的作品正由此譜曲而成,每一首詩(shī)的內(nèi)涵及韻律不同,便成了”連歌“意境中的層次。維諾尼的東京國(guó)際廣場(chǎng)”玻璃香蕉“的處理手法。
  斯圖加特州新美術(shù)館。人們?cè)诟Z行和逗留時(shí),可體驗(yàn)到這種空間的戲劇性。陳列庭院中的石墻隨意開洞的做法,既打破了一成不變的墻面的平淡,又會(huì)使人聯(lián)想到古代露天圓形劇場(chǎng)。古希臘和埃及的柱式,立面上的拱石,以及人字形山墻等后現(xiàn)代處理手法,故意表現(xiàn)了一種文化上的混亂,造成了強(qiáng)烈的刺激。美術(shù)館的室內(nèi)設(shè)計(jì)也表達(dá)了大眾文化的思想,鮮艷的色彩,高技術(shù)電梯以及精巧的機(jī)械玩意兒是構(gòu)成主義:展室轉(zhuǎn)角處的線角,是古典主義的:講堂和臨時(shí)展室中的蘑菇狀柱子,則很有點(diǎn)賴特的味道,而音樂(lè)教室的造型則顯示了勒??虏家娘L(fēng)格。人們來(lái)到這里,是一次娛樂(lè)的過(guò)程也是一次文化的享受。他們穿著各種各樣的服裝,通過(guò)各個(gè)人口進(jìn)到美術(shù)館,看藝術(shù)品,看建筑,也看他們自身。他們以各自不同的方式自由自在地存在于這棟建筑之中,它就是這樣以特有的大眾文化氣息,勾引起人們的興趣,從而培養(yǎng)和造就了新一代——建筑旅游者。建筑環(huán)境與城市環(huán)境水乳交融,觀眾在這里自由自在地欣賞藝術(shù)品,欣賞建筑,欣賞他們自身……
  磯崎新在建筑的空間上也有這自己文化上的理解。建筑的存在意義上可以歸結(jié)為空間上的生長(zhǎng)。磯崎新對(duì)此有著自己的獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。他有關(guān)空間認(rèn)知道兩個(gè)方面暗空間和虛空間?!鞍怠贝碇毡緜鹘y(tǒng)生活中的一個(gè)特殊范疇。它并不是“明”的對(duì)立物,而是有著其自身的獨(dú)特價(jià)值。這種“暗”不僅在房屋中有,在衣服,餐具中也有。比如,在婦女婚后染黑的牙中,在清湯木碗中。磯崎新的建筑觀念與暗喝虛道空間認(rèn)識(shí)緊密相聯(lián)?!鞍怠备嗟貙儆谏?yuàn)W的心理范疇,代表著神奇和象征的空間,而虛的空間是錯(cuò)幻的印象,它更多屬于符號(hào)學(xué)的范疇,代表著抽象幾何與多次元空間。磯崎新視空間生成為一根軸,“暗”與“虛”作為兩種不同的狀態(tài)互相互吸引和牽制,最后由共同的接觸導(dǎo)致實(shí)在地建筑。          
  中國(guó)的傳統(tǒng)民居中也處處體現(xiàn)著中國(guó)的文化內(nèi)涵。中國(guó)崇尚自然。傳統(tǒng)民居室內(nèi)外流動(dòng)的檐廊空間。自然界的魅力使得古代中國(guó)人無(wú)處不在選擇與它的直接接觸,溝通和交流,無(wú)論是北方還是南方,大多數(shù)傳統(tǒng)民居住宅外部有一個(gè)能夠與自然息息相通,有機(jī)聯(lián)系的過(guò)度空間——檐廊空間,就其空間形態(tài)而言,此空間屬于民居室空間的外延,直接溝而言直接吸收室外自然景觀,的石頭。如從室外大空間的角度審視,,檐廊空間因其內(nèi)側(cè)的門窗限定,外側(cè)的廊柱及上部的廊頂,廊檐及地面的平臺(tái)高差限定,形成一個(gè)半開敞的空間形象,由于它的開敞性,又完全突破了室內(nèi)空間的封閉感,呈內(nèi)外交融的流動(dòng)狀態(tài),在人們的日常生活中,它同樣起著內(nèi)部空間的遮蔽作用,在廊下,人們可以聊天,休息,聚餐,讀書做事,游戲,例如:南方民居與北方民居的游廊,皖南民居敞廊的空間尺度,結(jié)構(gòu)型制幾乎同等于室內(nèi)空間的規(guī)模,人們所從事的活動(dòng)跟平時(shí)沒(méi)有什么區(qū)別,但在心理上卻感受到了大自然的接觸,檐廊空間以其虛敞性構(gòu)成了內(nèi)外空間交會(huì),流通,極大地滿足了人們親善自然,魚子人和睦共處的淳樸心愿,因此,檐廊完美地體現(xiàn)了古代中國(guó)人理性的營(yíng)造意念所表達(dá)的人類不能疏離創(chuàng)造生命的大自然,從而在屋宇構(gòu)造上盡量保持著與大自然共存的有機(jī)空間?!?br />   每一座稱得上建筑的房子,總是物化了一個(gè)時(shí)期的思想和技術(shù),總是物化了一個(gè)人的人生觀,物化了一個(gè)時(shí)期的文化。
參考文獻(xiàn):《世界建筑》世界建筑雜志社 1990年第2,3期合刊
     《賴特》 中國(guó)建筑工業(yè)出版社
     <現(xiàn)在設(shè)計(jì)之窗〉 遼寧出版社


文章摘自:設(shè)計(jì)在線



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