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　法國19世紀(jì)著名文學(xué)家福樓拜在談到藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系時，曾經(jīng)做過一次非常生動的比喻，他說：越往前走，藝術(shù)越要科學(xué)化，科學(xué)也要藝術(shù)化。兩者在山麓分手，回頭又在頂峰匯集。中國當(dāng)代著名畫家李可染在談到東西方藝術(shù)發(fā)展時，也打過一個類似的比方，他說：學(xué)藝像爬山，有人從東邊爬，有人從西邊爬，開始相距很遠(yuǎn)，彼此不相見，但到了山頂，總要碰面的。他們的比喻，恰好說明了藝術(shù)與科學(xué)的對立統(tǒng)一關(guān)系。
● 辯正唯物論常常被人們忽視
　　福樓拜是文學(xué)名家，李可染是繪畫大師，兩個人雖然處于不同的時代，但在闡述哲學(xué)觀點時，卻驚人的一致。事實上，這就是辯正唯物論的觀點。著名物理學(xué)家李政道博士對藝術(shù)與科學(xué)的“硬幣論”，也正是這種辯正唯物論的觀點。但是，這種辯正唯物論的觀點，卻常常被學(xué)術(shù)界置若罔聞。20世紀(jì)50年代“全盤蘇化”，我們就把蘇聯(lián)的東西照抄照搬，反映在文化藝術(shù)上，則表演藝術(shù)要“蘇化”，造型藝術(shù)也要“蘇化”，所以就有了北京展覽館、哈爾濱抗洪紀(jì)念廣場這樣的仿蘇建筑；到了80年代，市場經(jīng)濟大風(fēng)又把我們吹向西方，處處仿照西方，以為“外國的月亮比中國的圓”，反映在藝術(shù)上就是對西方藝術(shù)（有些已經(jīng)是被歷史淘汰的東西）的盲目崇拜。如今藝術(shù)界大刮“科學(xué)風(fēng)”，我們又一哄而上，硬要把藝術(shù)與科學(xué)搞成連體嬰兒。更有新媒體藝術(shù)不辨東西的推波助瀾，使人們更以為藝術(shù)就是科學(xué)，科學(xué)就是藝術(shù)，混淆了兩者之間的哲學(xué)屬性。藝術(shù)等于科學(xué)嗎？科學(xué)能夠取代藝術(shù)嗎？回答是否定的。
　　《詞源》對科學(xué)作如下解釋：關(guān)于自然、社會和思維的知識體系。它適應(yīng)人們生產(chǎn)斗爭和階級斗爭的需要而產(chǎn)生和發(fā)展，是實踐經(jīng)驗的結(jié)晶。每一門科學(xué)通常都只是研究客觀世界發(fā)展過程的某一個階段或某一種運動形式?？茖W(xué)可分自然科學(xué)與社會科學(xué)兩大類，哲學(xué)是二者的概括和總結(jié)?？茖W(xué)的任務(wù)是揭示事物發(fā)展的客觀規(guī)律，探求客觀真理，作為人們改造客觀世界的指南?！对~源》又對自然科學(xué)作了進(jìn)一步的解釋：研究自然界的物質(zhì)形態(tài)、結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和運動規(guī)律的科學(xué)。包括數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)、氣象學(xué)、海洋學(xué)、地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)等基礎(chǔ)科學(xué)，以及材料科學(xué)、能源科學(xué)、空間科學(xué)、農(nóng)業(yè)科學(xué)、醫(yī)學(xué)科學(xué)等應(yīng)用技術(shù)科學(xué)。
　　《詞源》對藝術(shù)作如下解釋：通過塑造形象具體地反映社會生活、表現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識形態(tài)。藝術(shù)起源于人類的社會勞動實踐，是一定社會生活在人們頭腦中的反映的產(chǎn)物。在有階級的社會里，作者總是站在一定的階級立場上認(rèn)識、反映和評價生活，因此藝術(shù)總是從屬于一定階級的政治，又反轉(zhuǎn)來給政治以巨大的影響。
　　《詞源》對科學(xué)和藝術(shù)的解釋，是符合馬克思主義的。我們現(xiàn)在討論的藝術(shù)與科學(xué)，講的是藝術(shù)與自然科學(xué)之間的對話，所以常常把也是科學(xué)的社會科學(xué)淡在一邊。根據(jù)上面的解釋，顯然科學(xué)不是藝術(shù)，也不包括藝術(shù)；藝術(shù)也不是科學(xué)，更不能取代科學(xué)。雖然藝術(shù)與科學(xué)都依賴于人的頭腦中的創(chuàng)造力，并且共同追求真、善、美的普遍真理。但是科學(xué)強調(diào)客觀理性，重實驗、重推理，主要靠理智，以抽象思維為主；藝術(shù)強調(diào)主觀感受，重想象、重美感，主要靠激情，以形象思維為主。所以討論藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，應(yīng)該，而且必須用辨證唯物論的方法，否則，藝術(shù)說不清楚，科學(xué)也說不清楚，而且極容易給我們的藝術(shù)與科學(xué)的發(fā)展帶來傷害。
　　我們所以要反復(fù)強調(diào)辨證唯物論，是因為在學(xué)術(shù)討論中常常出現(xiàn)一種不好的風(fēng)氣，當(dāng)某個新觀點、新理論出現(xiàn)，經(jīng)過一傳手、二傳手……的傳遞和解釋，最后就被搞得面目全非。譬如我們今天大談的儒家文化，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，通過一代又一代“鴻儒”們的詮釋，已經(jīng)很少再見到孔孟當(dāng)初的“廬山面目”了。對藝術(shù)與科學(xué)關(guān)系這樣的學(xué)術(shù)問題，還是用辨證唯物論的方法研究好，至少，也要有點老莊哲學(xué)的樸素辯證法。
● 對立統(tǒng)一才是藝術(shù)與科學(xué)的真正關(guān)系
　　當(dāng)代著名畫家黃永玉講過一段關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)最貼切的話，他說：“第一點我要講的是科學(xué)與藝術(shù)不一樣。科學(xué)的規(guī)律是進(jìn)步的規(guī)律，藝術(shù)是越來越繁榮、越豐富，藝術(shù)不用進(jìn)步的說法。過去晚上點松明、點茶油燈、點桐油燈、點蠟燭。屈原的辭望就說：‘蘭膏明燭，華燈錯些’，指的當(dāng)然不是電燈。過去步行、騎馬坐轎，現(xiàn)在輪船、汽車、飛機，那是科學(xué)的恩澤。藝術(shù)沒有這種進(jìn)步的要領(lǐng)，都要人親歷親為，都要在人生百年短暫的時空中倉促完成。換一個人又要從頭再來?？茖W(xué)明顯地有經(jīng)驗、成果可以繼承，在前人的階梯上積累上升，感受到進(jìn)步的緣由。藝術(shù)有如俄羅斯諺語所云：‘不管你爺爺多高，你還要靠自己長大?！?000年前的仰韶彩陶，給我們留下了那么多高超的造型藝術(shù)作品——陶罐，有什么人敢于大膽地說可以超越它，比它進(jìn)步呢？！”
　　無獨有偶，另一位當(dāng)代藝術(shù)大師吳冠中也講了同樣觀點的話：“法國浪漫派大師熱里柯（GRICAULT 1791—1824）的《賽馬》早已成為世界名畫，人們贊揚那奔騰的馬的英姿。然而照相發(fā)達(dá)后，攝影師拍攝了奔跑的馬的連續(xù)鏡頭，發(fā)現(xiàn)熱里柯的奔跑的馬的姿勢不符合真實。畫家筆底的馬的兩條前腿合力沖向前方或一同縮回，而拍攝出來的真實情況卻是一伸一縮的。畫家錯了，但其作品給予人的感受之魅力并不因此而消失。當(dāng)看到桂林山水重重疊疊，其倒影連綿不絕，我淹沒在山與影聯(lián)袂揮寫的線之波浪中了。拿出相機連續(xù)拍攝數(shù)十張，沖洗出來，張張一目了然，卻都只記錄了有限的山石與倒影，或近大遠(yuǎn)小的乏味圖像，比之我的感受中的迷人勝影，可說面目全非了。我所見的前山后山、近山遠(yuǎn)山、山高山低，彼此間俯昂招呼，秋波往返，早就超越了透視學(xué)的規(guī)律。往往，小小遠(yuǎn)山，其體形神態(tài)分外活躍，她毫不謙遜地奔向眼前來，而近處傻乎乎的山石不得不讓步。這‘活躍’，這‘讓步’，顯然是作者眼里、作者情懷中的活躍與讓步，于是不同作者的所見及其不同的情懷營造了不同的畫面。繪畫與攝影分道揚鑣了。其后，攝影也進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域，作者竭力將主觀意識輸入機器，命令機器，虐待機器，機器成了作者的奴才。也可以說，攝影師想引誘機器出錯覺。
　　“畫家寫生時的激情往往由錯覺引發(fā)，同時，也由于敏感與激情才引發(fā)錯覺。并非人人都放任錯覺，有人所見，一是一，十是十。同照相機鏡頭反映的真實感很接近，而與藝術(shù)的升華無緣。從藝六十余年，寫生六十余年，我深深感到‘錯覺’是繪畫之母，‘錯覺’喚醒了作者的情竇，透露了作者品位的傾向及其素質(zhì)，兒童畫的動人之處正是淋漓盡致地表達(dá)了天真的直覺感知。直覺包含了錯覺。所謂視而不見，因一味著眼于自己偏愛的形象，陶醉了，便不及其余?！槿搜劾锍鑫魇ⅰ鶎m粉黛無顏色’，別人看來是帶偏見，但藝術(shù)中的偏見與偏愛，卻是創(chuàng)作的酒曲。陳老蓮的人物倔傲、周昉的侍女豐滿、杰克梅蒂骨瘦如柴的結(jié)構(gòu)、莫迪里阿尼傾斜脖子的惑人韻致……統(tǒng)統(tǒng)都是作者的自我感受，源于直覺中的錯覺。”
　　兩位大師用自己長期積累起來的藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗、人生感悟，用一種藝術(shù)的筆法描繪了他們眼中的藝術(shù)與科學(xué)。黃永玉說藝術(shù)沒有進(jìn)步的要領(lǐng)，6000年前的仰韶彩陶，今天無人敢說超越了它。仰韶彩陶的藝術(shù)價值，不但不比我們今天工業(yè)化生產(chǎn)的景泰藍(lán)低，而且更叫人傾倒。不然何以文物越久遠(yuǎn)越有魅力，越久遠(yuǎn)越有價值？二千多年以前的屈原，面對松明、燭光，就發(fā)出一種美的贊嘆，說它們“蘭膏明燭，華燈錯些”。在這里，并不能說我們今天五彩繽紛的霓虹燈比其更有藝術(shù)魅力。因為那的確是“穿衣戴帽，各有所好”。正如我們今天都市里的有閑階級，常常于“黃金周”、“度假日”，跑到鄉(xiāng)村，找尋著近乎原始的生活感受。這不是自虐行為，是對早已逝去的歲月的美的追求。這就是藝術(shù)，是人們審美情感價值的體現(xiàn)?？茖W(xué)則不同，科學(xué)時時處處都要求進(jìn)步，不進(jìn)步，科學(xué)就會失去生命力，喜新厭舊是科學(xué)的天性，科學(xué)總是站在歷史的肩膀上，期望獲得比歷史更高級的成果。所以我們常常聽到偉大的科學(xué)家們說，他們總是站在歷史巨人的臂膀上去摘取科學(xué)的皇冠。黃永玉說藝術(shù)有如俄羅斯諺語所云：“不管你爺爺多高，你還要靠自己長大?！边@的確是要言妙道，藝術(shù)家永遠(yuǎn)不可能指望站到歷史藝術(shù)巨人的臂膀上，摘取天上的月亮。盡管那月亮非常美麗動人。而科學(xué)家能，不但能，而且總是如此。
　　吳冠中說錯覺是藝術(shù)創(chuàng)造之母，藝術(shù)家的錯覺往往會產(chǎn)生藝術(shù)上的絕妙精品。熱里柯的《賽馬》雖然有違馬的科學(xué)運動規(guī)律，是一個錯覺，但是，正是這個錯覺，才產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)魅力，才使這作品成為世界名作。照相機里的桂林山水，的確非常真實，但是，這種真實，卻使它失去了藝術(shù)家筆下桂林山水的誘人魅力。人們常說“看景不如聽景”，其實那總結(jié)的正是人們各自心靈上對美的不同追求和享受。但是，科學(xué)不能有錯覺，有一次錯覺，就會有一次失敗，甚至可能因為這一次錯覺或一次失敗，就永遠(yuǎn)失去了成功的希望。所以說成功的科學(xué)家都是時代的幸運兒。幸運就是偶然性，偶然性又常常蘊藏著必然性，這種必然性決定著自然界和社會的發(fā)展進(jìn)程，而科學(xué)正是要揭示和認(rèn)識這種必然性。正因為如此，我們把殘缺雙臂的《維納斯》稱為不朽的偉大藝術(shù)，但我們卻不能容忍機器人少一個手指，甚至一個螺絲。吳冠中說一五一十與藝術(shù)的升華無緣，但是科學(xué)卻來不得半點的馬虎。藝術(shù)的真實，未必就是客觀的真實，它常常寄寓了人們對未來的暢想?？茖W(xué)家也可以有藝術(shù)家的浪漫暢想，但他在客觀事物面前，只能是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰，謹(jǐn)慎地加以求證。
　　藝術(shù)與科學(xué)的方法論也不盡相同。藝術(shù)是人類對客觀自然的主動性認(rèn)識，是從一般中發(fā)現(xiàn)個別，從共性中求異、求新、求創(chuàng)造。也就是說，藝術(shù)可以不拘一格，不限其手段、形式、材料，創(chuàng)造比真實世界更完美和諧的世界。在創(chuàng)造的過程中，表現(xiàn)出的是人類的精神世界。所以，蘇格拉底在論柏拉圖時說：“藝術(shù)家恰當(dāng)?shù)匕才湃f物，驅(qū)使事物的這一部分與其他部分和諧一致，直到他創(chuàng)造出一個規(guī)則的有序的整體?！?亞里士多德在《動物分類》中也說：“藝術(shù)的蘊涵于創(chuàng)作之先構(gòu)想的形象之中，然后才有形于物。”科學(xué)是人類對自然規(guī)律的不斷揭示、發(fā)現(xiàn)和描述，是從個別中揭示一般，從個性中抽象出共性，并且是永遠(yuǎn)無止境地探索、發(fā)現(xiàn)、描述，但永遠(yuǎn)是人對客觀的認(rèn)識進(jìn)程描述。所以，毛澤東在《矛盾論》中就說：“科學(xué)研究的區(qū)分，就是根據(jù)科學(xué)對象所具有的特殊的矛盾性。因此，對于某一現(xiàn)象的領(lǐng)域所特有的某一種矛盾的研究，就構(gòu)成某一門科學(xué)的對象?！彼囆g(shù)對事物的認(rèn)識過程，是一般到特殊，而科學(xué)恰恰是從特殊到一般。吳冠中可以從桂林的一般山水中升華出一幅美麗的山水畫，而李政道和楊振寧提出的“李一楊假說”——在基本粒子的弱相互作用中宇稱可能是不守恒的，也只能由另一位華裔女物理學(xué)家吳健雄通過實驗所證實，卻不可以在詩人的浪漫中產(chǎn)生。
● 藝術(shù)與科學(xué)總是在矛盾中發(fā)展
　　藝術(shù)與科學(xué)又是相通的，它們雖然都有自己的哲學(xué)屬性和方法論，但它們都源于人類活動最高尚的部分，都追求著深刻性、普遍性、永恒和富有意義。擔(dān)負(fù)著一個共同的使命，那就是藝術(shù)與科學(xué)的共同目標(biāo)——真善美。對于藝術(shù)與科學(xué)的相通性，完美地體現(xiàn)在達(dá)·芬奇身上。他不僅以《蒙娜麗莎》傾倒世界，而且又把科學(xué)與藝術(shù)貫通起來。他畫彩霞時，注意到朝霞和晚霞的不同：前者明凈而后者昏沉，原因是清晨空氣中懸浮的塵埃少，黃昏空氣中懸浮的塵埃多。所以，前者清，后者重。工業(yè)革命前，沒有人知道螺旋，他卻設(shè)計制造了活動板鉗、鏈輪、絞盤、曲柄、甚至車床。河面的水總比河底快，這是他首先觀察到的事實。他設(shè)計和監(jiān)督建造的圍繞米蘭全城的運河，至今仍被譽為建筑史的杰作。達(dá)·芬奇的研究涉及到自然科學(xué)的每一部門，除了藝術(shù)創(chuàng)造之外，在人體解剖、植物學(xué)、幾何、天文、工程物理等領(lǐng)域都取得了令人稱道的成就。在他身后留下的大量手稿中，人們發(fā)現(xiàn)了他關(guān)于輪船、直升機、降落傘、機動車和潛水艇等的構(gòu)想和草圖。達(dá)·芬奇的藝術(shù)以科學(xué)為基礎(chǔ)，他研究了人類身體的各種比例，繪制了詳細(xì)的解剖圖，而且在圖中標(biāo)明了黃金分割的應(yīng)用。
　　當(dāng)代世界著名建筑師貝聿銘，也是一位藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的實踐者。他善于把中華民族文化與現(xiàn)代建筑融為一體。他說：“建筑和藝術(shù)雖然有所不同，但實質(zhì)上是一致的，我的目標(biāo)是尋求二者的和諧統(tǒng)一。”北京香山飯店?是現(xiàn)代建筑藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)相結(jié)合的精心之作。后花園是香山飯店的主要庭院，三面被建筑所包圍，朝南的一面敝開，遠(yuǎn)山近水，疊石小徑，樹蔭綠草，布置得非常得體，既有江南園林精巧的特點，又有北方園林開闊的空間。愈看愈感到她輕妝淡抹的自然美。他對中國文化的高深素養(yǎng)和藝術(shù)情操，便他再次創(chuàng)造出一座中西合壁，有文化韻味的現(xiàn)代建筑。
　　藝術(shù)與科學(xué)是互相滲透的。文學(xué)藝術(shù)改變了科學(xué)家的氣質(zhì)，并給予科學(xué)家以啟迪和靈感。愛因斯坦在同德國政論家莫什科夫斯基談話時，就坦率地承認(rèn)：俄國作家陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》等小說，為他的科學(xué)事業(yè)提供了巨大的幫助，甚至超過了思想家。有許多杰出的文學(xué)家、藝術(shù)家，最早在自己作品中提出了發(fā)明創(chuàng)造的構(gòu)想和雛形，并作了生動、具體、富于藝術(shù)魅力的渲染與描繪，最終為科學(xué)家的研究開辟了道路。正如高爾基所說：“在科學(xué)和文學(xué)之間有著很多共同點，無論是科學(xué)還是文學(xué)，其中起主要作用的是觀察、比較、研究，藝術(shù)家也同科學(xué)家一樣，必須具有想象和推測?！彼囆g(shù)家的想象和推則似乎比科學(xué)家更超前。
機器人是現(xiàn)代科學(xué)的新成就，但在18世紀(jì)英國女作家雪萊的小說《弗朗肯什坦》中，就已經(jīng)描繪了機器人的構(gòu)造和功能。這比科學(xué)上的機器人早了一個世紀(jì)。衛(wèi)星是現(xiàn)代科學(xué)的新成就，但是，早在一個世紀(jì)以前，俄國作家陀思妥耶夫斯基在其長篇小說《卡拉瑪佐夫兄弟》中就談到了衛(wèi)星。在真正的衛(wèi)星出現(xiàn)的一百多年前，作家竟寫出了這樣神奇的話，能說它對百年之后的衛(wèi)星發(fā)明者沒有作用嗎？核能發(fā)電和火箭發(fā)射，是現(xiàn)代科學(xué)的新成就，但是，阿·托爾斯泰早已在其小說《加林工程師的雙曲面》和《阿艾利塔》中，對它作了具體的描繪。在世界上還根本沒有火箭的時候，作家就對火箭發(fā)射作出了如此準(zhǔn)確、真實、具體、生動的描述，能說不是個奇跡嗎？巴爾扎克在他的小說中最早提出激素；小說家史特林堡在《科爾船長》中竟然提出直接從空氣中制取氮氣的可能性；特別是法國作家凡爾納，在一個多世紀(jì)以前，就津津樂道地向人們描述了實際上當(dāng)時并不存在的潛水艇、飛機、電動汽車、宇宙火箭、彩色攝影、有聲電影和電視。凡爾納一生寫了57部關(guān)于科學(xué)的小說，誰又能說得清他的創(chuàng)作給了科學(xué)家多少啟發(fā)和靈智？正是在這個意義上，契訶夫說過：“藝術(shù)家的一個感覺，有時可以等于科學(xué)家的幾個大腦?！?
　　“建筑是凝固的音樂”，如果我們把一首交響樂的時間流動過程“凝固”起來，就會驚奇發(fā)現(xiàn)，交響樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與建筑藝術(shù)中的對稱、均衡是相通的，建筑物的功能與技術(shù)通過表現(xiàn)而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。北京故宮在長達(dá)3.5公里的中軸線上，同樣造型的建筑，層層遞進(jìn)，強烈的韻律感，就象是一首美妙的交響樂，并不使人感到乏味。而這美妙的交響樂，依然是藝術(shù)與科學(xué)達(dá)到統(tǒng)一和諧的結(jié)果。在現(xiàn)代建筑中，技術(shù)的表現(xiàn)己被看作一種藝術(shù)。意大利工程師、聯(lián)合國科教文組織總部的設(shè)計者奈爾維，主張充分利用結(jié)構(gòu)技術(shù)美，把技術(shù)與藝術(shù)融為一體。他從貝殼，昆蟲和花序的形態(tài)結(jié)構(gòu)中獲得靈感，把仿生學(xué)運用到建筑創(chuàng)作中。澳大利亞的悉尼歌劇院象海邊礁石上巨大的貝殼，又象是海灣中片片白帆，富有詩情畫意。丹麥設(shè)計師伍重當(dāng)年設(shè)計它時，首先考慮的是整體造型美。要從四面八方都能看到這座建筑的美，不僅從海面上，還要在陸地上、大橋上、甚至從飛機上看到它。悉尼歌劇院體現(xiàn)了藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合。
　　綜上所述，討論藝術(shù)與科學(xué)，應(yīng)該運用辨證唯物論的方法。世界是矛盾的世界，處于同一體的事物總是在對立統(tǒng)一中求得發(fā)展，所以說，對立統(tǒng)一規(guī)律是宇宙的根本規(guī)律。藝術(shù)與科學(xué)的對立統(tǒng)一，在設(shè)計中，特別是產(chǎn)品設(shè)計，常常表現(xiàn)得特別突出，當(dāng)我們一味追求藝術(shù)美的時候，經(jīng)常與科學(xué)技術(shù)發(fā)生矛盾，當(dāng)這種矛盾通過交流、融合，達(dá)到統(tǒng)一的時候，一件藝術(shù)上美麗、技術(shù)上合理的作品便產(chǎn)生了。

文章摘自：設(shè)計在線

走向未來的藝術(shù)與科學(xué)